Ana Sophia Scheller e Young Gyu Choi in “Le Corsaire” pas de deux, II atto.

Proseguono i reportage di danza realizzati in occasione de “Les Étoiles, gala internazionale di danza” a cura di Daniele Cipriani, svoltisi a Roma il 24-25-26 gennaio 2020 all’Auditorium Parco della Musica.

Le Corsaire è un balletto in tre atti basato sul poema Il corsaro di Lord Byron (1814) e musicato da Adolphe Adam.

Il debutto avvenne il 23 Gennaio 1856 all’Opéra di Parigi, Francia. Originariamente venne coreografato da Joseph Mazilier.

Il balletto ha subito molte revisioni in Russia, tra cui quelle di Jules Perrot (1858), Marius Petipa (1858, 1863, 1868, 1885, e 1899), Aleksandr Gorskij (1912), Agrippina Vaganova (1931), Pëtr Gusev (1955), Konstantin Sergeev (1972, 1992) e Jurij Grigorovič (1994).

Le Corsaire fu allestito in Russia dal grande maître de ballet Jules Perrot per il Balletto Imperiale (oggi Balletto Mariinskij) per mettere in risalto le doti della ballerina Ekaterina Friedbürg. L’allora giovane Marius Petipa interpretava la parte di Conrad. Perrot sostanzialmente riprese la coreografia originale di Mazilier mentre Petipa, che contribuì all’allestimento del balletto, riscrisse alcune delle danze originali, tra queste il Pas de Éventails del primo atto (nel quale Medora e sei corifee creano un effetto “coda di pavone” con grandi ventagli) e la Scéne de Seduction.

Per la produzione del 1858, Petipa aggiunse un pas de deux, preso dal suo balletto del 1857 La Rosa, la Violetta e la Farfalla, un lavoro scritto sulla musica del granduca Pietro II di Oldenburg. Questo Pas fu aggiunto soprattutto per la ballerina Ljubov’ Radina, che danzò il ruolo di Gulnare e diventò famoso con il titolo di Pas d’Esclave, un Pas d’action drammatico in cui il mercante di schiavi Lankendem mostra agli altri mercanti la splendida schiava Gulnare per venderla.

Jules Perrot se ne andò dalla Russia nel 1858 e Petipa diventò l’assistente del Maître de Ballet del Balletto Imperiale Arthur Saint-Léon. Alla morte di Saint-Léon, nel 1870, Petipa prese il suo posto come Maître de Ballet mantenendo la posizione fino al 1903.

Nel 1863 Petipa presentò una versione completamente nuova de Le Corsaire, allestita soprattutto per la moglie, la Prima Ballerina Marija Surovščikova. Per questa produzione Petipa commissionò nuova musica al primo compositore del Balletto Imperiale Cesare Pugni. Tra le aggiunte di Pugni, notiamo la Mazurka dei corsari del secondo atto, balletto che compare ancora nelle moderne produzioni.

Mentre danzava Le Corsaire a Parigi, Adèle Granztow fu invitata a San Pietroburgo. Per l’occasione Petipa montò un allestimento totalmente nuovo del balletto nella speranza di ottenere lo stesso successo di Parigi. La Grantzow garantì che avrebbe danzato il Grand Pas de Fleurs e aiutò Petipa nel montare la coreografia di Mazilier ma fu molto stupita quando vide i consistenti cambiamenti fatti da Petipa. Non solo, egli cambiò anche il nome del pezzo in Le Jardin Animé, ed è con questo nome che il balletto è arrivato fino a noi. Le Corsaire debuttò all’inizio del 1868 ed ebbe così tanto successo che altre rappresentazioni di altri balletti dovettero essere cancellate per soddisfare le richieste del pubblico.

Nel 1885, Petipa presentò la terza revisione de Le Corsaire creata espressamente per la ballerina Evgenija Sokolova. Il coreografo rifece tutto ancora una volta e aggiunse dei brani di Léon Minkus (Primo Compositore del Balletto Imperiale di San Pietroburgo) al pezzo de Le Jardin Animé in sostituzione di quelli di Delibes.

L’ultima revisione di Petipa, e invero la più importante, venne fatta nel 1899 espressamente per la Prima Ballerina Assoluta Pierina Legnani che danzò Medora con Ol’ga Preobraženskaja nella parte di Gulnare e Pavel Gerdt in quella di Conrad.

Nella prima metà del ventesimo secolo Le Corsaire continuò ad essere rappresentato quasi esclusivamente in Russia. Dopo la morte di Petipa, Alexander Gorsky montò una versione nuova che debuttò nel gennaio del 1912 con Ekaterina Geltzer nella parte di Medora e Vasilij Tichomirov in quella di Conrad aggiungendo, alla versione di Petipa, nuove danze di compositori come Vasilij Solov’ev-Sedoj, Reinhold Glière, Fryderyk Chopin e anche Čajkovskij. Il revival de Le Corsaire di Petipa rimase in repertorio fino al 1928.


Ana Sophia Scheller, nata a Buenos Aires, in Argentina, ha studiato alla School of American Ballet ed è stata una ballerina principale di lunga data con il New York City Ballet. Prima di unirsi al balletto di San Francisco come prima ballerina nel 2017, ha ballato il ruolo principale o ha recitato in A Midsummer Night’s Dream (Hyppolyta) di Balanchine e in The Nutcracker (Sugarplum Fairy, Dewdrop, Marzapane e Hot Chocolate) di Balanchine e in The Sleeping di Martins Beauty (Aurora, Vivacity, Courage, Ruby e Princess Florine) e Swan Lake (pas de trois e pas de quatre).
Ha creato ruoli principali in A Simple Symphony di Barak, Slice to Sharp di Elo e Bal de Couture di Martins, e ha creato ruoli di corpo di ballo in Luce Nascosta di Bigonzetti, Chichester Psalms di Martins e Les Carillons and Evenfall di Wheeldon.
Ha ricevuto il premio Mae L. Wien per la straordinaria promessa nel 2003 e borse di studio per tre anni consecutivi nell’ambito del premio presidenziale nazionale argentino per l’eccellenza culturale nella danza classica.

 

Young Gyu Choi, primo ballerino del Dutch National Ballet, ricorda il giorno in cui ha vissuto per la prima volta il balletto all’età di otto anni. quando si unì ad un corso di ballo come unico ragazzo nella piccola città costiera di Suncheon, a circa 300 chilometri a sud di Seoul, dove andò con sua madre. Dopo essersi completamente dedicato al balletto, è andato a tutto gas. Si è laureato alla Sunhwa Arts School di Seoul e poi ha frequentato la Tanz Akademie di Zurigo in Svizzera, quando aveva 15 anni. La versatilità e il grande potenziale del ballerino adolescente sudcoreano lo hanno aiutato ad emergere come artista, ottenendo un paio di premi in Europa e in America, incluso il primo premio al Youth America Grand Prix di New York nel 2007.

Nel 2011, si è unito al balletto nazionale olandese come membro del corpo di ballo o del gruppo di ballerini non solisti. Attualmente, ci sono solo otto principali ballerini maschi, tra cui Choi, presso la compagnia olandese. Choi, che è ben noto per le tecniche classiche pulite di salti e curve, ha detto che il suo punto di forza è quello di impegnarsi per imparare costantemente.

LF Magazine

Foto: Massimo Danza

Marianela Nuñez e Vadim Muntagirov in “La Bayadère” pas de deux, III atto.

Un altro armonioso “passo a due” tratto dal Gala Internazionale Les Étoiles a cura di Daniele Cipriani.

Marianela Nuñez e Vadim Muntagirov hanno dato vita, all’Auditorium Parco della Musica, ad un sensazionale pas de deux tratto da “La Bayadère”, creazione originale di Marius Petipa, in occasione de Les Étoiles Gala Internazionale di danza a cura di Daniele Cipriani, svoltosi alla fine di Gennaio 2020.

La musica fu composta dal compositore austriaco Léon Minkus, grande collaboratore di Petipa e Primo Compositore Imperiale del balletto del Teatro Imperiale di San Pietroburgo dal 1871 al 1886. La Bayadère è un tipico prodotto del periodo in cui venne scritta e montata: una storia melodrammatica, frammentata da vari episodi, che si svolge in una terra antica ed esotica, perfetto veicolo di danze e scene di mimo in atmosfere sontuose e ricche. In quegli anni, Petipa preferiva i soggetti della tradizione del balletto romantico, tipici balletti melodrammatici che coinvolgevano un triangolo amoroso e presentavano donne soprannaturali che racchiudevano l’ideale femmineo. La trama piuttosto tragica de La Bayadère è sicuramente conforme a questi modelli.

Le origini de La Bayadère sono piuttosto oscure e il dibattito è aperto su chi sia responsabile della creazione del libretto del balletto. Di solito nella San Pietroburgo zarista, prima del debutto, si pubblicava sul giornale il libretto, una lista di danze e un articolo che descrivesse la genesi del lavoro. Nel caso de La Bayadère non si citò nessun autore del libretto. Quando Petipa allestì di nuovo il balletto nel 1900, la Gazzetta di San Pietroburgo pubblicò il libretto, questa volta facendo il nome dello scrittore e drammaturgo Sergei Khudekov come autore. Petipa scrisse una lettera di rettifica all’editore del giornale nella quale affermava che solo lui era l’autore del libretto, mentre Khudekov aveva contribuito in minima parte come direttore di scena. Questa non era la prima volta che Petipa scriveva una simile rettifica: era già successo nel 1894 in occasione del balletto Il risveglio di Flora in cui si citavano come coreografi Petipa e Lev Ivanov. Nella lettera, Petipa asseriva che solo lui era responsabile della coreografia e Ivanov era semplicemente un assistente che aveva aiutato nell’allestimento delle danze.

Nel 1839, una compagnia itinerante di autentiche bayadere indiane visitò Parigi e lo scrittore Théophile Gautier scrisse quelle che forse furono le sue pagine più ispirate nel descrivere la ballerina principale della compagnia, la misteriosa Amani. Anni dopo, nel 1855, Gautier registrò il triste fatto che la ballerina si era impiccata a Londra durante una crisi depressiva e per ricordarla Gautier scrisse il libretto di Sacountala, derivato in parte da un lavoro teatrale del poeta indiano Kālidāsa. Il lavoro debuttò a Parigi il 14 luglio 1858 all’Opéra, allora nota con il nome di “Académie Royale de Musique”, con la musica di Ernest Reyer. La coreografia era del fratello di Marius, Lucien Petipa. Molti storici del balletto ritengono che qui stia la vera ispirazione per La Bayadère di Petipa.

Un altro lavoro con temi simili di un’India esotica che può aver ispirato Petipa fu l’opera-balletto in due atti di Filippo Taglioni dal titolo Le Dieu et la Bayadère ou La courtisane amoureuse, musica di Daniel Auber, presentato a Parigi il 13 Ottobre 1830 dalla compagnia dell’Académie Royale de Musique. Tra il pubblico ad assistere a questo balletto c’era anche il giovane Marius Petipa. Fu un successo enorme al quale parteciparono talenti quali il famoso tenore Adolphe Nourrit e la leggendaria ballerina Maria Taglioni nel ruolo della Bayadère (l’unica parte di questo balletto che ancora si balla oggi è appunto il sopra citato Pas de Deux, spesso usato nelle competizioni, noto come Grand Pas Classique, di solito presentato nella coreografia di Victor Gsovsky sulla musica di Auber).

Il balletto fu uno dei primi trionfi di Petipa al Teatro Imperiale a San Pietroburgo. La trama tratta temi particolarmente cari alle platee ottocentesche: esotismo, promesse amorose tradite, sentimentalismo, romanticismo, gusto per il soprannaturale.

Riassumendo l’esilissima trama, nel primo atto veniamo a conoscenza del guerriero Solor, innamorato della baiadera Nikiya a sua volta amata dal Bramino. Nikiya costringe Solor ad un giuramento d’amore eterno. A Solor viene offerta la mano di Gamzatti, la figlia del Rajah, ed egli accetta dimenticandosi la promessa fatta a Nikiya. Durante i festeggiamenti per il fidanzamento, Gamzatti dice a Nikiya il nome del suo fidanzato e lei si oppone inutilmente a questo fidanzamento. Una schiava, Aya, propone a Gamzatti di uccidere Nikiya.

Nel secondo atto vi è la danza delle baiadere alla quale partecipa anche Nikiya. Aya dà a Nikiya un cesto di fiori nel quale è nascosto un serpente velenoso che la morde. Il bramino le propone di salvarla, a patto che lei accetti di sposarlo. Nikyia rifiuta e danza fino a quando muore.

Nel terzo atto, Solor per dimenticare il dolore della morte di Nikiya, fuma un particolare veleno, si addormenta e si ritrova nel regno delle ombre e tra esse ritrova anche l’amata Nikiya alla quale giurerà fedeltà eterna.

Nel quarto atto durante le nozze tra Solor e Gamzatti, il tempio crolla seppellendoli sotto le macerie.

La Bayadère fu creato espressamente per Ekaterina Vazem, Prima Ballerina dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. Il balletto in Russia verso la fine del XIX secolo era dominato da artisti stranieri ma l’amministrazione del teatro cercava di incoraggiare i talenti autoctoni e la Vazem, virtuosa russa della tecnica allora detta terre-à-terre era uno di questi talenti.

Il creatore del ruolo di Solor fu Lev Ivanov, Premier Danseur dei Teatri Imperiali, che diventerà assistente “maître de ballet” di Petipa, amministratore del Balletto Imperiale e coreografo (sua la prima produzione de Lo Schiaccianoci).

Petipa lavorò duramente per sei mesi. Il direttore dei Teatri Imperiali, il barone Karl Karlovich Kister non aveva alcuna simpatia per il balletto e appena possibile diminuiva il budget. A quel tempo nella San Pietroburgo zarista, l’Opera italiana era molto più in voga del balletto e la compagnia lirica monopolizzava lo spazio destinato per le prove, il teatro Imperiale Bolshoi Kamenny. La compagnia di balletto aveva solo due giorni alla settimana per le rappresentazioni mentre l’Opera andava in scena anche per sei o sette giorni. Petipa riuscì ad avere solo una prova generale in cui mettere insieme tutte le scene e le danze fino ad allora provate separatamente. Durante questa prova, Petipa ebbe un contrasto con la Vazem riguardo alla sua entrata per il Grand Pas d’action del finale ed ebbe anche molti problemi con gli scenografi che avevano costruito effetti teatrali complicati. Per peggiorare la situazione, il maestro temeva di debuttare in un teatro vuoto poiché il barone Kister aveva aumentato il prezzo del biglietto in modo che fosse più caro di quello dell’Opera, già a sua volta piuttosto dispendioso.

Il successo di questa produzione fu enorme tanto da essere rappresentato per settanta volte fino al ritiro dalle scene della Vazem nel Gennaio del 1884, cosa sorprendente se si pensa che a quel tempo vi erano due soli spettacoli di balletto alla settimana.

Dopo questo enorme successo però il balletto venne messo da parte e ripreso da Petipa solo una volta per la ballerina Anna Johansson nel Dicembre dello stesso anno.

Quando Anna Johansson si ritirò nel 1886, scelse la Celebrazione del fidanzamento del secondo atto come passo d’addio. Questa fu l’ultima volta in cui La Bayadère fu rappresentata prima di venir ritirata dal repertorio dei balletti imperiali.

Petipa rimontò un revival completo del balletto nella stagione 1900-1901 per Mathilde Kschessinskaya, appena nominata Prima ballerina assoluta e Pavel Gerdt, Jeune premier dei balletti imperiali.

Tra i cambiamenti più importanti attuati da Petipa, ci fu l’uso degli allievi nella scena del Regno delle Ombre. Petipa cambiò l’ambientazione da un castello incantato nel cielo di un palco completamente illuminato ad un paesaggio roccioso e cupo sulle vette dell’Himalaya. I danzatori del corpo di ballo passarono da trentadue a quarantotto, dando l’illusione di spiriti che discendono dal cielo nella famosissima Entrata delle Ombre.

Un altro importante cambiamento fu l’interpolazione, per i ballerini solisti, di nuove variazioni nel Grand Pas d’action finale. Come si usava fare ai quei tempi, Minkus non compose le variazioni per il finale del balletto perché venivano sempre eseguite ad libitum, vale a dire a scelta del danzatore. Nella partitura originale, Minkus, dopo il Grand adage del Grand Pas d’action scrisse semplicemente a margine: “seguito dalle variazioni di Solor e Gamzatti”. In genere queste variazioni erano prese da altri balletti già esistenti. Il cinquantaseienne Pavel Gerdt non poteva danzare la variazione di Solor che venne invece danzata da Nikolai Legat. Per il Grand pas d’action egli scelse la Variation di Djalma, aggiunta da Minkus nel 1874 in occasione del revival del balletto Le Papillon di Taglioni e Offenbach. Nel 1941 Vakhtang Chabukiani coreografò questa variazione per sé stesso ed è quella che ancora oggi si usa per il ruolo di Solor.

La prima ballerina Olga Preobrajenskaya danzò il ruolo di Gamzatti nel revival di Petipa del 1900 ma non esistono documentazioni riguardo a quale variazione danzò durante il Grand pas d’action. Chabukiani usò per la sua versione del balletto la Variation de Nisia su musica di Cesare Pugni, presa dal Pas de Venus del balletto di Petipa dal titolo Le Roi Candaule (1868).

Anche se nella produzione originale Nikiya non danzava una variazione durante il Grand pas d’action, Mathilde Kschessinskaya chiese al maestro di cappella Riccardo Drigo del teatro di comporre per lei una variazione. Tale variazione diventò di esclusiva proprietà della ballerina e non fu mai più eseguita dopo di lei.

Il secondo revival di Petipa del balletto fu presentato il 3 Dicembre 1900 (15 Dicembre per il calendario giuliano) al Mariinskij con reazioni discordanti da parte di pubblico e critica. Anche se considerato noioso, diventò un vero e proprio banco di prova per le ballerine e i ballerini perché pieno di difficoltà tecniche e interpretative.

Olga Preobrajenskaya, Vera Trefilova, Anna Pavlova (che fece la sua ultima apparizione con i Balletti Imperiali nel ruolo di Nikiya nel 1914), Ekaterina Geltzer, Lubov Egorova e Olga Spessivtseva per nominare solo alcune delle maggiori ballerine del tempo, tutte trionfarono nel ruolo di Nikiya.

Il regno delle ombre diventò uno dei test cruciali per un corpo di ballo e molte giovani ballerine soliste fecero il loro debutto danzando una delle tre variazioni delle ombre. Nel marzo del 1903 questo pezzo fu rappresentato singolarmente per la prima volta durante una serata di gala al Peterhof in onore della visita di stato del Kaiser Guglielmo II e ben presto divenne tradizione estrapolare la Scena delle ombre dal resto del balletto.

Marianela Núñez ha cominciato a danzare all’età di tre anni e a otto fu ammessa all’Instituto Superior de Arte al Teatro Colón di Buenos Aires, dove studiò fino ad unirsi al corpo di ballo della compagnia del teatro all’età di quattordici anni. Ancora adolescente fu scelta per una tournée argentina del Ballet Clasico de La Habana come solista. Nel 1997 Maximiliano Guerra la scelse come partner sulle scene nella sua tournée in Uruguay, Spagna, Italian e Giappone. Nel 1997 si unì alla Royal Ballet School e dopo un anno di perfezionamento si unì al corpo di ballo del Royal Ballet nel 1998; nel 2001 fu promossa a prima solista e nel 2002, a vent’anni, divenne ballerina principale. Nel corso della sua carriera al Royal Ballet ha danzato tutti i principali ruoli femminili nel repertorio classico, drammatico e contemporaneo della compagnia, danzando le coreografie di Frederick Ashton, George Balanchine, John Cranko, William Forsythe, Rudol’f Nureev, Jiří Kylián, Kenneth MacMillan, Wayne McGregor, Ashley Page, Jerome Robbins, Liam Scarlett, Glen Tetley, Will Tuckett, Antony Tudor e Christopher Wheeldon. Tra i suoi numerosi ruoli si ricordano Odette ed Odille ne Il lago dei cigni, Kitri in Don Chisciotte, Aurora ne La bella addormentata, Giulietta in Romeo e Giulietta e Manon ne L’histoire de Manon accanto al des Grieux di Roberto Bolle. Nel 2013 ha vinto il Laurence Olivier Award per l’eccellenza nella danza per le sue interpretazioni in Aeternum, Diana and Acteon e Viscera in scena alla Royal Opera House. Nel 2015 fu candidata al Prix Benois de la Danse, mentre nel 2018 dopo una rappresentazione di Giselle, la Núñez fu festeggiata dalla compagnia per il suo ventesimo anniversario con il Royal Ballet, durante il quale il direttore artistico della compagnia, Kevin O’Hare, la definì una delle più grandi beallerine della sua generazione.

Vadim Muntagirov è nato a Chelyabinsk , in Russia. Entrambi i suoi genitori erano ballerini professionisti. Si è formato alla Perm Ballet School e alla Royal Ballet School .
Nel 2006, Muntagirov ha partecipato al concorso del Prix de Lausanne. Ha vinto una borsa di studio e ha scelto di frequentare la Royal Ballet School. Dopo essersi diplomato alla Royal Ballet School nel 2009, Muntagirov si è unito al Balletto Nazionale Inglese. È stato promosso primo solista nel 2010, principale nel 2011 e principale nel 2012. Durante l’ENB, è stato notato per la sua collaborazione con Daria Klimentova , che è stata associata a Fonteyn e Nureyev. Si è unito al Royal Ballet come preside nel febbraio 2014. La sua prima esibizione con il Royal Ballet è stata come il Principe Florimund in La bella addormentata nel bosco.
Nel 2011, Muntagirov è apparso nel documentario della BBC4 Agony and Ecstasy: A Year with English National Ballet , che ha seguito la sua esibizione di Swan Lake con Daria Klimentova.
LF Magazine
Foto: Massimo Danza

Tatiana Melnik e Bakhtiyar Adamdzhan in “Don Chisciotte” (pas de deux, III atto)

Un altro intenso “passo a due” tratto da “Les Étoiles Gala Internazionale di Danza” a cura di Daniele Cipriani.

La trama del celebre balletto di Marius Petipa è tratta dal romanzo “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” (L’arguto cavaliere Don Chisciotte della Mancia) dello scrittore spagnolo Miguel de Cervantes (1547-1616), pubblicato in due parti trail 1605 e il 1615. Questo romanzo ha iniziato a destare l’interesse del mondo della danza già nel Seicento, dopo che in Francia era cominciata a circolare la sua traduzione. Ma è stato soprattutto intorno alla metà del Settecento, con l’affacciarsi del nuovo genere del balletto pantomimo, che si sono susseguite diverse creazioni ispirate al soggetto di Cervantes: tra le più rinomate, quella di Franz Anton Hilverding, che nel 1740 ha prodotto “Dom Quichot ou Les noces de Gamache” (Don Chisciotte o Le nozze di Gamache) per il Teatro Kärntnertor di Vienna.

Nel 1743 è stata la volta di Jean-Barthélemy Lany, che ha creato le coreografie per la comédie-lyrique “Dom Quichotte chez la Duchesse (Don Chisciotte a casa della Duchessa) per l’Académie Royale de Musique (Opéra) di Parigi. Gli interpreti erano i celebri Marie Camargo, David Dumoulin e Louis Dupré; nel 1768 anche Jean-Georges Noverre, all’epoca maître de ballet dei Teatri Imperiali di Vienna, ha realizzato Don Chischotte per il Burgtheater. Le creazioni settecentesche tuttavia non erano ancora incentrate sull’amore contrastato tra il barbiere e la figlia dell’oste, che nel romanzo di Cervantes si chiamavano rispettivamente Basil e Quiteria (o Chilteria), ed è stato solo nell’Ottocento che il balletto, come lo conosciamo oggi, ha iniziato a prendere forma.

La prima creazione importante si è avuta nel 1801 all’Opéra di Parigi, con “Les Nocesde Gamachedi Louis Milon” (all’epoca maître de ballet adjointdi Pierre Gardel), interpretato da Auguste Vestris nel ruolo di Basil e Jean-Pierre Aumer in quello di Don Chisciotte. Il balletto di Milon è divenuto un paradigma per le creazioni successive in quanto, per la prima volta, la trama era incentrata sull’amore tra Quiteria e Basil.

Fuori della Francia si è avuto il “Don Kikhotdi Charles-Louis Didelot”, creato nel 1808 per il Teatro Imperiale di San Pietroburgo.

Nel 1837 anche August Bournonville ha creato una sua versione per il Teatro Realedanese, ossia “Don Quixote ved Camachos Bryllup” (Don Chisciotte alle nozze di Gamache), danzato da lui stesso nel ruolo di Basil e da Lucile Grahn in quello di Quiteira. Osserviamo che Camacho è il nome originale di Gamache nel romanzo di Cervantes.

Infine si è avuta anche una versione italiana dal titolo “Le avventure di Don Chisciotte”, opera del 1843 di Salvatore Taglioni per il Teatro Regio di Torino. Tuttavia a creare la versione che si è imposta nel repertorio del balletto classico fino ai nostri giorni, è stato Marius Petipa, che si è ispirato al romanzo di Cervantes solo in parte, per poter proporre uno spettacolo sul genere della commedia con un personaggio surreale come lo hidalgo Don Chisciotte. Costruita sulla falsariga di quello di Milon, quindi incentrato sull’amore di Basil e Quiteira, la versione di Petipa, per la prima volta, introduce il nome di Kitri al posto di Quiteira e, come era d’uso nelle creazioni del coreografo francese, contiene un richiamo ai balletti del primo romanticismo con l’inserimento dell’atto delle Driadi, tipico atto bianco che rappresenta il contrasto tra il sogno e la realtà. Tuttavia, a differenza dei balletti romantici della prima metà del secolo, questo è a lieto fine perché impostato sul genere della commedia, come Coppélia ou la Filleaux yeux d’émaildi Arthur Saint-Léon.

Il Don Chisciotte di Petipa in realtà ha avuto due versioni: è andato in scena per la prima volta il 26 Dicembre 1869 al Teatro Bol’šoi di Mosca, strutturato in un prologo, quattro atti e otto quadri e una seconda volta il 21 Novembre 1871 al Bol’šoi Kamennyj di San Pietroburgo, articolato in un prologo, cinque atti e undici quadri. La musica è stata composta dall’austriaco Ludwig (Léon) Minkus (1826-1917)3, all’epoca compositore ufficiale dei Teatri Imperiali e già autore, per l’Opéra di Parigi, di alcune musiche di Paquitadi Joseph Mazilier nel 1846.

Per Petipa, il soggetto, ambientato in Spagna, è stato l’occasione per introdurre le danze nazionali di quel paese, che egli aveva imparato durante i quattro anni del suo soggiorno a Madrid, dal 1842 al 1846. Infatti nella prima versione solo il personaggio di Dulcinea, peraltro ancora distinto da quello di Kitri e perciò interpretato da un’altra ballerina, danzava secondo i canoni accademici puri, e in generale si susseguivano diverse danze di carattere spagnolo attinte al folklore locale, come una zingaresca, una jota aragonese, una seguidilla, un fandango, una lola e una morena danzata da Kitri eBasilio. Vi era inoltre una danza di toreri armati di spade. Il coreografo ha tenuto presente il gusto del pubblico moscovita, meno raffinato di quello pietroburghese e ha arricchito il balletto di artifici scenici e di elementi comici e grotteschi. Ad esempio, nella scena del campo degli zingari, Kitri, scappata di casa vestita da uomo per sfuggire al matrimonio con Gamache, prendeva parte a una danza comica in cui un Arlecchino (il celebre danzatore grottesco Leon Espinosa), con in mano una gabbia per uccelli, cercava di catturare alcune allodole, rappresentate da sei danzatrici oltre alla protagonista. La folle battaglia di Don Chisciotte contro i mulini a vento era dovuta alla sua volontà di soccorrere la luna attaccata da giganti immaginari. Egli infatti aveva scambiato la luna sorgente per la sua amata Dolcinea, ma grazie a un artifizio scenico, la luna sorgeva versando copiose lacrime, che si trasformavano poi in una gran risata suscitando l’ilarità del pubblico. Dopo aver combattuto contro svariati mostri e aver sconfitto un ragno gigante che gli sbarrava il passo con la sua enorme tela , l’hidalgo cadeva addormentato e sognava di lottare con degli strani cactus, rappresentati da ballerini vestiti con forme mostruose.

In definitiva, la prima versione di Petipa aveva tutte le caratteristiche di una commedia, nella quale si riversavano diversi passaggi del romanzo di Cervantes, accompagnati da scene di fantasia trattate con un fine umorismo.

Il balletto rappresentato a Mosca aveva ottenuto un gran successo di pubblico, perciò tre anni dopo, Petipa ha pensato di riproporlo a San Pietroburgo, modificandolo in parte per andare incontro ai gusti più raffinati del pubblico della capitale e quindi anche allungandone la durata in ben cinque atti e undici quadri, oltre al prologo. La nuova versione ha debuttato il 21 Novembre 1871 al teatro Bol’šoi Kamennyj. Le modifiche miravano a dare maggior rilievo alla danza classica pura rispetto agli elementi basati sulle danze nazionali, le quali sono state notevolmente ridotte e anche stilizzate secondo i canoni accademici, perdendo molte caratteristiche riconducibili al folklore. Il coreografo ha inoltre eliminato le parti comiche e grottesche – come la cattura delle allodole, il combattimento con i cactus e la luna in lacrime – e ha modificato totalmente l’episodio del sogno di Don Chisciotte, rendendolo un vero e proprio atto bianco popolato da esseri sovrannaturali, secondo lo stile del primo romanticismo. Nel sogno infatti lo hidalgo, dopo aver ucciso il ragno gigante, veniva catapultato nel regno delle Driadi (ninfe dei boschi), a cui facevano corona cinquantadue piccoli Cupidi, interpretati dagli allievi della Scuola di Ballo dei Teatri Imperiali. Inoltre il personaggio di Dulcinea è stato unificato a quello di Kitri e quindi interpretato dalla stessa danzatrice. L’atto aggiunto, costituito da tre quadri, rappresentava il castello del Duca e della Duchessa, rievocando così un altro episodio del romanzo di Cervantes e venendo a costituire l’ambientazione ideale per il divertissement finale che inscenava le nozze dei due innamorati, al quale partecipavano anche i cinquantadue piccoli Cupidi dell’atto bianco. Questa versione terminava con la morte di Don Chisciotte, in adesione al romanzo di Cervantes.

Nel pas de deux del terzo atto, tratto da “Les Étoiles Gala Internazionale di Danza” a cura di Daniele Cipriani, eseguito da Tatiana Melnik e Bakhtiyar Adamdzhan, i due innamorati si rifugiano in una locanda: ma vengono trovati da Lorenzo, Gamache, Don Chisciotte e Sancho Panza. Basilio tenta di salvare la situazione simulando il suicidio, mentre Kitri implora l’aiuto di Don Chisciotte; così il cavaliere convince l’oste a sposare i due amanti, prima che Basilio muoia. Ottenuto il consenso Basilio svela l’inganno e si rialza: furibondo Gamache sfida in un duello Don Chisciotte e viene sconfitto.
Così, Kitri e Basilio possono coronare il loro amore con le fatidiche nozze, mentre il cavaliere e lo scudiero partono per una nuova avventura.

LF Magazine
Foto: Massimo Danza

REBECCA STORANI E YOUNG GYU CHOI in “DIANA e ATTEONE”

Rivediamo sempre volentieri nel travolgente “pas de deux”, tratto da “La Esmeralda”, Rebecca Storani e Young Gyu Choi dal Dutch National Ballet.

Sono stati tra i grandi protagonisti di “Les étoiles”, Gala a cura di Daniele Cipriani, in scena lo scorso Luglio al Ravenna Festival: Rebecca Storani e Young Gyu Choi dal Dutch National Ballet, che rivediamo sempre volentieri nel travolgente “Diana e Atteone” (pas de deux).

Nata a Terni, Rebecca Storani ha studiato presso la Scuola del Balletto di Amburgo e si è in seguito diplomata con lode all’Accademia Nazionale di Danza di Roma. Nel 2014 è entrata a far parte del Semperoper Ballett di Dresda e nel 2015 della Companhia Nacional de Bailado di Lisbona, danzando nelle principali produzioni con ruoli da solista.

Nel 2017 è entrata a far parte del Ballet de Catalunya, dove è stata nominata Prima solista nel 2018. Attualmente danza per il Dutch National Ballet. Nel suo repertorio, ruoli da solista e protagonista nelle più note creazioni classiche, neoclassiche e contemporanee. Numerosi i riconoscimenti e le partecipazioni a gala internazionali, tra i quali “Star Gala” di Barcellona e “IBStage Gala”.

Nato in Corea del Sud, Young Gyu Choi ha iniziato gli studi di danza all’età di otto anni presso la Sunhwa Arts School di Seoul; ha poi continuato alla Tanz Akademie Zürich e alla Korean University of Art. Nel 2011 è entrato a far parte del Dutch National Ballet, dove nel 2015, dopo il debutto nel ruolo del Principe ne “Lo Schiaccianoci”, è stato nominato principal dancer.

Ha interpretato i ruoli principali nei più noti balletti del repertorio classico: Swan lake, Giselle, Don Quixote, La bayadere, Coppelia, Cinderella, Sleeping Beauty. Nel 2017 ha ricevuto il prestigioso Alexandra Radius Award. E’ regolarmente ospite dei più importanti gala internazionali, tra i quali Maya Plisetskaya Celebration Gala e Weltstar Gala di Vienna, oltre che di grandi compagnie, come Kiev Ballet e Universal Ballet (Korea).

Secondo alcuni autori, l’origine del passo a due Diana e Atteone, con la coreografia di Agrippina Vaganova, Petipa lo avrebbe creato per la sua versione de La Esmeralda del 1886, su musica appositamente composta da Riccardo Drigo, e che Agrippina Vaganova, avrebbe mantenuto nella sua ripresa de La Esmeralda del 1935, ma creando una nuova coreografia: quella alla base del passo a due ancor oggi ballato nei gala.

I fatti sono leggermente diversi, anche se quanto sopra ricordato contiene alcuni punti comprovati: Petipa mai introdusse ne La Esmeralda alcun passo a due che si sarebbe evoluto nel Diane et Acteon pas de deux. L’interpolazione avvenne molto più tardi e da parte di tutt’altro coreografo. Fu Vaganova ad aggiungere, per la prima volta, il passo a due Diana e Atteone a La Esmeralda, in occasione della sua ripresa del 1935, creando quella coreografia che è sostanzialmente giunta fino a noi, ma mutuando il passo a due da un altro balletto totalmente di Petipa: Tsar Kandavl (Le Roi Candaule).

LF Magazine

Foto: Massimo Danza

ANNA TSYGANKOVA E CONSTANTINE ALLEN “LAGO DEI CIGNI”

Anna Tsygankova e Constantine Allen in “Il lago dei cigni” (pas de deux del cigno nero, III atto).

In attesa del prestigioso “Les Étoiles Gala Internazionale di Danza” a cura di Daniele Cipriani, che si svolgerà nel Gennaio prossimo a Roma, un “assaggio” della performance ‘a due’ con la coreografia di Marius Petipa.

Il 2020 si aprirà con il “Gala internazionale di danza” a cura di Daniele Cipriani, che attinge dal firmamento della danza per portare in scena le sue étoile più brillanti sul palco dell’Auditorium Parco della Musica di Roma Sala Santa Cecilia: le date sono il 24 e il 25 Gennaioe 2020 alle ore 21:00, il 26 Gennaio alle ore 17:00.

Il cast di Les Étoiles è formato dai più grandi nomi del balletto classico, ballerini dalle personalità splendenti e dalla tecnica sfavillante, in un ricco programma di brillanti virtuosismi e momenti di struggente lirismo: amatissimi brani tratti dal repertorio classico, accanto a lavori recenti, firmati dai coreografi attualmente più in vista.

Les Étoiles, la cui prima edizione risale al 2015, è una formula ben rodata ed acclamata dal grande pubblico, l’appuntamento di danza più atteso della capitale e di altre città italiane, un gala cult che ha incantato il pubblico di prestigiosi teatri, dall’Auditorium Parco della Musica all’Auditorium Conciliazione di Roma, dalla Fenice di Venezia al Lirico di Cagliari. I nomi in cartellone ed il programma richiamano un ampio ed eterogeneo pubblico di tutte le età, tra cui molti turisti. Oltre 5.000 gli spettatori della Sala Santa Cecilia, (Gennaio 2018), vastissima la copertura mediatica, con presentazioni, interviste e recensioni, sulle reti nazionali e regionali dei TG e dei GR RAI, sulle pagine dei maggiori quotidiani, sulle copertine dei settimanali.

Simpatica consuetudine di Les Étoiles, è quella dell’ ‘étoile a sorpresa’, che crea suspense tra i ballettofili mentre un’altra, che piacerà ai romantici, è quella di ospitare coppie di primi ballerini che sono anche coppie nella vita. L’intesa tra di loro è palpabile in scena e va a rendere ancora più intensa l’alchimia tra i protagonisti.

Hanno varcato il palcoscenico di Les Étoiles stelle come Svetlana Zakharova, Marianela Nuñez, Ivan Vasiliev, Vladimir Shklyarov, Daniil Simkin, Tiler Peck: artisti provenienti da compagnie come il Bolshoi di Mosca, il Mariinsky di San Pietroburgo, lo Hamburg Ballet, il Royal Ballet di Londra, l’Opéra di Parigi o il New York City Ballet. Tra i leitmotif di Les Étoiles c’è dunque la sua internazionalità, non solo le diverse nazionalità dei ballerini e dei teatri di provenienza, ma anche quelle dei compositori e dei coreografi. Questo sottolinea il messaggio di unione in cui la danza si presenta quale modello di una società e di un mondo ideali. Les Étoiles diventa ‘Le Nazioni Unite della Danza’: in quest’epoca in cui riaffiorano pericolosi nazionalismi, fanatismi, xenofobie, contrapposizioni politiche e religiose, il gala Les Étoiles è un inno all’armonia tra i popoli del nostro pianeta.

In attesa di questo prestigioso evento, vogliamo raccontarvi, nel dettaglio, il III atto tratto dal capolavoro “Il lago dei cigni” di Piotr Ilic Chaikovsky, eseguito da Anna Tsygankova e Constantine Allen.

Il libretto è ispirato a una fiaba popolare la cui vicenda di base è diffusa in molti paesi europei e racchiude tutta la meraviglia dei simbolismi, che in età romantica si accompagna a personaggi mitici e un chiaro intento morale. Il risultato della collaborazione tra gli artisti è un balletto indimenticabile dai caratteri molto ben marcati: una fanciulla trasformata in cigno bianco in seguito a una maledizione (Odette), un principe (Siegfried), un cigno nero malvagio (Odile), figlio d’uno stregone (von Rothbart); la lotta del bene contro il male e un finale alterno che si gioca tra il trionfo dell’amore e quello della morte.

Accurate ricerche filologiche hanno cercato di ricostruire le fonti letterarie della fiaba, attingendo a varie tradizioni: il poema epico russo Mikhail Ivanovic il vagabondo, oppure Il velo rubato, leggenda tedesca di Johann Musaus risalente al XVIII secolo, o ancora un poema di Pushkin del 1869, La storia dello zar Saltan, che Chaikovsky custodiva nella propria biblioteca con note autografe a matita nei margini (e che più tardi sarebbe diventata l’omonima opera di Nikolaj Rimskij Korsakov).

“Il lago dei cigni” costituisce un capolavoro di coerenza stilistica; tuttavia, dopo la revisione di Petipa, nel III atto tutto cambia, in corrispondenza dell’apparizione di Odile (il cigno nero); estetica, danza, scelte musicali (incluse alcune nuove inserzioni e interpolazioni rispetto ai numeri originali) producono una svolta di 180 gradi al fine di preparare il momento cuspide del balletto. Mentre nel II atto i personaggi sulla scena si limitano ai cigni, Odette e il principe, che esaltano l’estetica del bianco quale colore dominante, e la musica si concentra su di un’atmosfera di lirica serenità, in quello successivo, si alternano sin dall’inizio fastose scene corali e scontri drammatici dei caratteri individuali (la musica accompagna prodigiosamente la nuova situazione drammaturgica, ma è necessario ricordare che quasi tutti i numeri musicali previsti per il famoso pas de deux di questo atto in realtà furono composti da Chaikovsky per l’analogo Pas des deux del I atto: furono Petipa e Drigo a trasferirli a questo punto). Il III atto è il momento in cui subentra l’elemento diabolico e magico del cigno nero: il contrasto rispetto ai quadri precedenti si fa evidente, con uno scontro bianco-nero che resta dominante fino alla fine.

Il cambiamento più notevole nella struttura musicale riguarda, come si è già accennato, il Grand Pas des deux del III atto, ossia il momento in cui il Cigno nero (Odile) si esibisce in voluttuose e funamboliche variazioni al fine di avvincere Siegfried e allontanarlo da Odette. Drigo, oltre ad aggiungere una nuova coda al Grand Adagio e a interpolare altri materiali di Chaikovsky, rivide completamente l’orchestrazione. Non si trattò affatto di una banalizzazione, giacché Drigo cercò di tradurre in musica (rivisitata o sua) il progetto coreografico di Petitpa, che a sua volta aveva sfruttato tutte le risorse della partitura originale.

LF Magazine

Foto: Massimo Danza